Decidi começar essa análise pessoal sobre a imagem de Bacurau, falando um pouco sobre minha relação com Kleber e Juliano, diretores do filme e Thales , diretor de arte de Bacurau e meu grande parceiro na construção de imagens de cinema.

Nos conhecemos a mais de 15 anos, nos corredores do cinema da fundação em recife, reduto cinéfilo da cidade, onde assisti os melhores e mais marcantes filmes de minha vida. Kleber foi durante muitos anos, o precioso curador dessa jóia de sala de cinema, que formou mais de uma geração de realizadores aqui da cidade. Lá pude assistir a todos os filmes de Truffaut e conhecer e me apaixonar por Antoine Doinel , sair completamente arrebatado com a imagem de Christopher Doyle em Amor à flor da pele de Wong Kar Wai e ficar de queixo caído com a cópia restaurada de 2001 uma odisséia no espaço e o deslumbrante trabalho de Kubrick e John Alcott e por aí segue uma lista longa de filmes.

Nosso primeiro trabalho juntos, foi em 2005 com curta Eletrodoméstica de Kleber, filme em que trabalhei como assistente de direção e Juliano como diretor de arte. Na sequência veio em 2007 o curta Noite de Sexta, Manhã de Sábado, filme que atuei pela primeira e única vez na vida. Depois em 2008 veio Recife Frio, curta que Juliano produziu e eu fotografei e foi minha primeira parceria como diretor de fotografia em um filme de Kleber. Em 2009 filmamos Mens Sana in Corpore Sano , curta de terror, dirigido por Juliano, fotografado por mim e com direção de arte de Thales.

Em 2010 veio nosso primeiro longa juntos e primeiro longa de ficção de Kleber, O Som ao Redor. Juliano mais uma vez assinando a direção de arte, Thales Junqueira como assistente de arte e eu agora como diretor de fotografia junto com Fabrício Tadeu.

Nossa parceria seguiu dando certo e em 2015 foi o ano de Aquarius, segundo longa de ficção de Kleber. Juliano dessa vez convidou Thales Junqueira para dividir a direção de arte do filme com ele e eu segui minha parceira com Fabricio Tadeu na direção de fotografia. No processo de pré-produção do filme, que sempre costuma ser longo e de muitas conversas entre nós, Kleber ainda estava procurando quem seria a atriz ideal para ser a protagonista do filme. Certa noite, voltando de carona pra casa com Kleber, estávamos quebrando a cabeça pensando em quem seria nossa estrela, e me veio a cabeça Sônia Braga. Kleber freou o carro de forma brusca, olhou pra mim e disse “Pedro, eu acho que tem que ser ela”. E assim Sônia entrou em nossas vidas pra nunca mais sair. Assistimos todos juntos ao filme na gigante e perfeita projeção da competição oficial do festival de Cannes 2016. Protestamos e alertamos para o mundo, o golpe político que estava estava começando e segue em curso no nosso país de democracia tão jovem e frágil. O filme foi aplaudido ininterruptamente por mais de 10 minutos após sua primeira exibição. Um momento inesquecível em nossas vidas.

A primeira vez que ouvi falar no roteiro de Bacurau, foi logo após as filmagens de O Som ao Redor, em 2011. Muito tempo se passou e sempre conversávamos por alto sobre o roteiro que Kleber e Juliano estavam desenvolvendo juntos durante esses anos. O roteiro passou por milhares de tratamentos e com pontos de partidas muito diferentes sobre uma mesma idéia embrionária. Somente em 2017 que o filme estava com todos os recursos captados para poder ser rodado. Já na primeira leitura do roteiro, eu estava completamente apaixonado e envolvido por Bacurau. A partir daí, começamos a conversar sobre o filme, foi quase um ano de conversas e troca de idéias antes do início oficial da pré produção do filme que durou umas 10 semanas de trabalho e troca sobre a construção da imagem desse filme.

Por Pedro Sotero e Thales Junqueira.

Durante o processo de pré-produção, um dos pontos mais importantes e que colocamos bastante energia e tempo, foi entender qual seria a Bacurau perfeita para o filme e como ela é um dos pilares da imagem do filme.

Vários fatores estavam envolvidos nos nossos debates sobre como seria a cidade título do filme e locação principal da história. O roteiro, desde o primeiro tratamento que tive acesso, deixava muito claro que a história se passava num futuro próximo e também descrevia de forma clara o estado de mundo e situação sócio-política da região. Porém, transpor do papel para a vida real demandou muita pesquisa e debate sobre qual o tamanho ideal, escala e arquitetura dessa cidade.

Mapa de Bacurau na segunda página do roteiro, desenhado por Juliano Dornelles antes de encontrarmos a locação do filme.

Uma primeira pesquisa de locações foi apresentada por Tiago Melo, produtor de locação e diretor de produção do filme, que rastreou mais de 30 cidades nos sertões de Pernambuco, Paraíba e Rio Grande do Norte. Após um primeiro filtro feito através das fotos, partimos para o sertão numa Van, em busca de Bacurau.

Visitamos cerca de 20 cidades e distritos em 10 dias de viagem. Num primeiro momento, várias cidades pareciam interessantes, mas ao fazer uma análise mais profunda, sempre faltava ou sobrava alguma coisa que estávamos procurando num equilíbrio entre geografia, escala, fotogenia, arquitetura e ambientes descritos no roteiro.

Bacurau precisava ser muito pequena, possível de ser enquadrada de uma ponta a outra, uma vila tipicamente western, com uma rua apenas, praça, igreja e um cemitério mais afastado. O ponto definitivo para escolha de Bacurau foi entender que precisávamos de uma cidade pequena o suficiente, onde um grupo de 10 americanos fazendo ‘safári humano’ conseguisse matar todos e para que ela pudesse ‘sumir do mapa, sem ser notada’.

Ao chegar no distrito de Barra, município de Parelhas, no sertão do  Seridó do RN, um sertão de pedras e morros rochosos, as coisas todas pareceram se encaixar. Era uma locação com as características perfeitas para nossa história, mas que mesmo assim, ainda precisaria de uma forte intervenção da direção de arte (museu, fachada da igreja, o bar, a personalidade do interior da casa de cada personagem). Uma “cidade rua”, com uma parte em ruínas e outra mais moderna, uma igreja grande no centro da cidade, um bar, um lugar para feira, um lugar ideal para o museu histórico de Bacurau, uma bela escola, um cemitério e um morro ao fundo. A estrutura base perfeita para a direção de arte transformar Barra em Bacurau. 

Além de ideal para o roteiro, os moradores de Barra receberam de forma calorosa a idéia da chegada da produção na cidade.

Aos poucos vão chegando todos os departamentos. Primeiro a produção, que abre as portas e mapeia toda a estrutura da cidade para hospedagem e produção do filme. Logo em seguida chega a equipe de direção de arte, no levantamento de tudo que precisa ser cenografado, pintado, trocado e etc. A produção de objetos começa sua pesquisa nas casas das pessoas e museus de cidades próximas. E por aí segue o processo, mais pessoas e departamentos vão chegando: no caso de Bacurau, uma equipe de aproximadamente 200 pessoas de todo o Brasil trabalhavam no filme.

Muitos moradores de Barra e Parelhas e cidades vizinhas, se envolveram com as filmagens. Muitos como atores e figurantes, outros como membros das equipes técnicas. 

Durante 8 semanas de pré-produção e 8 semanas de filmagem, a cidade de Parelhas virou nossa casa e o distrito de Barra virou a nossa Bacurau, nos servindo quase como uma cidade estúdio para a produção do filme.

Fotos tiradas na primeira visita à Barra.

Por Thales Junqueira, diretor de arte de Bacurau.

A partir da decisão por Barra, começamos a trabalhar no projeto de arte desenhando as diversas modificações que seriam necessárias. Alteramos cenograficamente toda a fachada da igreja, construímos um bar e salão de beleza na praça, alteramos várias fachadas para diversificar a paisagem do povoado. O buraco com túnel localizado na praça também foi construído. Dos interiores, as maiores intervenções aconteceram em uma casa que virou o Museu, na Associação de Moradores que se transformou no Posto de Saúde e nas casas que escolhemos para ser a de Domingas, a de Carmelita e uma terceira, que vemos no terceiro ato do filme, ao ser invadida por um dos americanos. O ônibus escolar abandonado e transformado em horta partiu da ideia de mostrarmos a mobilização da comunidade de Bacurau, capaz de transformar o abandono mórbido do poder público em comida e vida.

O Museu Histórico de Bacurau, cenário chave do filme a partir do qual o povoado resiste, integra seus moradores ao território e ao tempo, com documentos e informações que são únicos e intransferíveis, produzidos ao longo de gerações para continuarem sendo preservados para as próximas. Para esse cenário, tomei como referência a maneira desordenada e rica com que tantos museus espalhados pelos sertões brasileiros apresentam suas narrativas e memórias. Nesse sentido, o Museu de Canudos, pelo forte histórico da violência e da guerra, me pareceu ser a referencia mais precisa. Para criarmos esse cenário, escolhemos a casa do povoado situada na esquina da praça. Cravejamos pedras recolhidas na região em toda a fachada e abrimos um letreiro na platibanda com o “Museu Histórico de Bacurau” pintado em vermelho bordô, assim como a porta e a janela. No interior, construímos cenograficamente um balcão de alvenaria e quebramos o ângulo reto de uma das paredes para abrigar mais uma face de exposição de objetos. Também foi construída a saída da túnel, por onde Lunga e seu bando surpreendem um dos americanos. Para o dressing do Museu, a produção de objetos produziu armas das primeiras décadas do século 20 e diversos utensílios, como ex-votos, oratórios, ferros de passar, cadeiras, instrumentos de trabalho, enfim, toda a sorte de objetos recolhidos da vida sertaneja do passado. Também foram produzidos materiais de jornais e fotografias sobre Bacurau e suas relações com o cangaço. Os objetos, predominantemente castanhos e pretos (madeira, cerâmica e ferro), se organizaram pelas paredes do museu e se misturaram: santos, lutas, trabalho, violência. O museólogo Mário Chagas, parafraseando Mário de Andrade, diz que “há uma gota de sangue em cada museu”.

Para os americanos, encontramos uma fazenda do século 19. Imaginei uma barraca militar acoplada à fazenda que funcionasse como dormitório. Kleber e Juliano gostaram da ideia, também pela inscrição de um espaço como esse no imaginário de um certo cinema de gênero americano. No filme, o personagem de Udo Kier conduz a câmera pela fazenda a partir da sala, passando por um longo corredor de lona branca até chegar no interior da barraca. Um corpo estranho ligado a uma casa a partir de um corredor, como um parasita.

Para a cabana de Damiano, pensei numa casa de pau-a-pique. Tivemos dificuldade de encontra-la na região e então decidimos construí-la. A taipa de mão, como é também conhecida o pau-a-pique, é uma técnica construtiva antiga que consiste no entrelaçamento de madeiras verticais fixadas no solo, com vigas horizontais, dando origem a um painel perfurado que, após preenchido com barro, transforma-se em parede. Para essa construção vernacular, contamos não com a equipe de cenotécnicos, mas com trabalhadores da região experientes nesta técnica construtiva. Ao lado da cabana, com seu teto forrado com palha e folhas de icó, construímos uma pequena estufa.

A imagem comumente registrada pela literatura, fotografia e cinema sobre o sertão nordestino, é de uma vastidão seca, rochosa, com a vegetação da caatinga normalmente em seu período de maior falta de água. As cores predominantes são o cinza esbranquiçado dos solos rachados, o dourado e preto da vegetação queimada pelo sol, uma monocromia árida. O primeiro tratamento do roteiro, também descrevia a geografia da região dessa forma e era esse sertão que estávamos em busca nas pesquisas.

Após termos encontrado o distrito de Barra, nossa locação ideal, já com a pré-produção do filme iniciada, começou a chover forte no sertão do Seridó, encerrando um período de 7 anos de seca. Em poucos dias, vimos a paisagem se transformar completamente na nossa frente. Os mandacarus, xique-xiques, coroas-de-frade, algaroba começavam a ganhar folhas verdes, flores e frutos. A fauna também estava mais viva, com mais pássaros, insetos, borboletas, tatus e cobras. O açude do boqueirão voltou a encher. Decidimos então abraçar o verde da paisagem, sem tentar dessatura-lo ou esconder na correção de cor. Essa transformação no visual do filme, deixou a questão da falta de água na região ainda mais política.

Em Bacurau, o nosso maior norte para o desenho de luz dos exteriores do filme, era a própria luz do Sertão nordestino. Um sol forte e escaldante, que chega a quase cegar nos momentos de sol alto, era a nossa base. Muitos livros e filmes de brasileiros eram referências, às vezes de forma mais afetiva, às vezes de forma mais direta. (Os Sertões, Deus e o Diabo na terra do Sol, A hora e a vez de Augusto Matraga, Cabra Marcado para Morrer, Brasil ano 2000, entre outros).

Para intensificar ainda mais essa sensação de luz hostil nos exteriores, o Gaffer Márcio Luiz Lima, o Magrinho, tinha sempre a disposição butterflies 6×6 branco para luz de preenchimento e prata para contra-luz, além de um HMI 18k que às vezes somava como luz de ataque ou contra-luz.

Para os exteriores dia, a maior dificuldade era manter a continuidade de luz das cenas com muitos personagens e diálogos longos. Acho que essa é sempre uma balança difícil de se equilibrar nos filmes que faço: manter a continuidade de luz vs. cumprir o plano de filmagem sempre apertado. A correção de cor não faz milagre nesses casos de descontinuidade de luz, mas ajudam bastante a equilibrar esse tipo de cena para que os cortes se mantenham fluidos e não tire o espectador da história.

Para os ambientes interiores dia do filme, por serem quase todos casas, tínhamos sempre a possibilidade de iluminar as locações por fora com fontes grandes, liberando os interiores para a direção de arte, para os atores e para os movimentos de câmera.

Por se tratar de um filme de gênero, poderíamos sair um pouco do registro naturalista e decidimos trabalhar com os os interiores mais quentes, iluminando com grandes fontes de luz fresnel (20k’s e 10k’s) , corrigidas apenas com nada, ¼ ou ½ CTB , entrando pelas janelas e portas, somado a refletores par 64 presos no teto, que reforçaram as entradas de luz pelas telhas e deixaram o interior das locações livre de equipamento o que permitiu a valorização dos espaços através da encenação e movimentos de câmera.

Bacurau é um pássaro arisco e de hábitos noturno, e a Bacurau do filme também o é.

O roteiro descreve uma cidade com uma vida noturna bastante ativa e uma vasta quantidade de cenas com atmosferas distintas. 

O distrito de Barra, formado basicamente pela rua principal e algumas ramificações, possuía 10 postes de luz de mercúrio de 80w. No scout além de perceber a monocromia e a subexposição das luzes alaranjadas, decidimos adicionar alguns postes extras, trocar as lâmpadas de 75w por lâmpadas de 150w, intercalando alguns com luzes mais modernas e azuladas de LED. Também trocamos lâmpadas dos interiores das casas e num trabalho junto com a direção de arte, vários pontos de luz de temperaturas e formas distintas foram adicionados nas fachadas das casas.

Para execução dessa cena, uma missão foi feita em conjunto entre a equipe de elétrica, a produção e a prefeitura de Parelhas. Conseguimos ligar todos os postes da cidade em 2 disjuntores, que eram operados pela equipe de elétrica e eram cortados manualmente, ao sinal de um rádio. (ilustrar com fotos do plano geral de Barra).

Nas cenas de ausência quase que total de fontes de luz artificial, como a cena do blackout , onde os americanos realizam o corte de luz da cidade de Bacurau, um guindaste de 15 metros foi acionado para podermos posicionar a nossa ‘Lua’. Um HMI 18k , envolto com gelatina de efeito LEE 602 Platinum e um full grid cloth, gripado na ponta da lança do guindaste, nos servia como uma versão barata de um balão de luz e gás hélio (nunca consegui encaixar nos orçamentos dos filmes que faço). Em adicional a nossa “lua’ uma outra fonte de luz, Fresnel 20k + full CTB era posicionado para iluminar o fundo (alguma vegetação ou morro ao longe), adicionando ao desfoque, uma sensação de profundidade. Duas girafas com SkyPanel S60 e gelatina com a mesma gelatina Platinum + uma quimera difusora, eram adicionados para fazer a luz mais fina no rosto dos atores. Em todo esse bloco de cenas da Lua, a câmera estava com 3000k de temperatura, já nos dando um tom de azul bem próximo ao que buscávamos como resultado final. 

No universo criado para os americanos do filme, eles se instalam numa casa grande de uma fazenda tradicional Brasileira do século 19, construindo em anexo uma barraca de dormitório com características militares. Para as cenas na casa grande, seguimos o mesmo caminho de iluminação de Bacurau: um interior com um tom quente e muito claro. Porém para o anexo, que nos é revelado num plano em que seguimos Udo Kier da parte tradicional até a barraca tecnológica instalada pelos americanos, uma mudança radical de luz começa com em um túnel com lâmpadas de tubo fluorescentes 3200k posicionadas na vertical ao longo de todo o corredor. Na parte interna, além de lâmpadas de tubo 3200k, colocamos uma fileira de luminárias práticas com 6 lâmpadas LIFX com uma temperatura mais quente/magenta que ajudava a manter os tons de pele mais interessantes e faziam um belo contraste com o azulado das lâmpadas de tubo.

Para a cena final do filme, uma atmosfera densa, com cheiro e gosto de morte era necessária. A cena foi filmada num fim de tarde com o céu cinza e pesado e optamos na correção de cor, manter o caminho triste, já impresso pelo clima daquela tarde. Uma imagem cinza, com pouco contraste, pálida e fria como a morte. Porém na última imagem de Michael no filme, um raio de sol ilumina a cena antes de suas últimas palavras ‘This is only the beginning”.

Acredito que as lentes são uma das escolhas mais decisivas da gramática visual de um filme (desfoque, definição, flair, glair e etc). E hoje em dia, as possibilidades são muitas. Desde lentes anamórficas e esféricas vintage (dos anos 50/60/70/80/90’s) totalmente restauradas (ou não), lentes modernas de clássicos fabricantes de lentes de alta qualidade como a Zeiss, Cooke, Angeniuex, Canon e etc; até lentes para fotografia still ‘rehoused’ ou ‘cinemod’ hoje em dia é uma possibilidade real.

Já faz uns anos (desde a pré de O Som ao Redor, 2010) que eu (Pedro Sotero), Kleber e Juliano, debatemos e paqueramos a utilização de lentes anamórficas nos filmes que trabalhamos juntos. Mas somente em Bacurau, tudo se encaixou. E desde o começo sabíamos que esse era o caminho a seguir com a imagem do filme.

Assim como o roteiro de Bacurau propõe uma mudança de perspectiva radical de como os ‘estrangeiros’ e os americanos são representados no cinema americano, a ideia de inverter / subverter o uso clássico dessas lentes, muito utilizadas no cinema de hollywood para fazer um western no sertão brasileiro, nos pareceu fazer total sentido com a imagem do filme que estávamos querendo construir.

A imagem desse tipo de óptica é muito característico do cinema americano que faz parte do nosso imaginário cinéfilo (Alien 1979, Amargo Pesadelo 1972, Halloween 1978, Enígma de outro mundo 1982, Chinatown 1974, Tubarão 1975, Blade Runner 1982, etc.) muito antes mesmo de começarmos a fazer cinema. Esses filmes utilizam bastante das características das lentes anamórficas em sua linguagem visual, como o aspecto largo e grandioso do CinemaScope , o desfoque oval e pictórico, a perda de definição das bordas superiores e inferiores do quadro em diafragmas abertos, flair horizontal que cruza toda a tela, normalmente azulado ou roxo, e um respiro forte nas passagens de foco.

Me aprofundei na pesquisa de lentes anamórficas para Bacurau utilizando as tecnologias de hoje para descobrir exatamente com que lentes certos filmes foram rodados. Os sites dedicados a cinematografia como ShotOnWhat?, IMDB (na aba full technical specs), ShotDeck, Cinephilia & Beyond (vendo as fotos de set) e etc. me indicaram o caminho e consegui mapear que lentes anamórficas poderiam trazer essas características tão marcantes e cheguei especificamente na Série C da Panavision. A série C surgiu no final dos anos 60 como uma opção compacta e leve das já clássicas e pesadas lentes Panavision, mas mantendo as características que marcam nos créditos dos filmes “Filmed in Panavision”.

Em conversa com a Panavision França (devido a uma coprodução francesa do filme), descobrimos a dificuldade de encontrar uma lente zoom panavision longa anamórfica, e precisávamos de uma zoom que cortasse perfeitamente com as fixas série C e E ( 35mm E, 40mm C, 50mm C, 65mm C, 75mm C, 100mm C, 180mm E) que eles estavam nos fornecendo. A única opção viável e sugerida pela Panavision França para nosso projeto, era uma zoom longa Angenieux 50-500mm ‘Panavised’ , que consiste em uma adaptação anamórfica no elemento traseiro da clássica zoom esférica Angenieux 25-250mm HR , que já tínhamos utilizado em o Som ao Redor e Aquarius.

Combinar essas lentes dos anos 70 com a zoom Angenieux Panavised, somado ao sensor digital moderno 4:3 da Alexa Mini , nos pareceu o setup ideal para obter o visual que desejávamos para o filme e encarar um Western Sci-Fi no sertão quente e ensolarado do nordeste do Brasil.

Consigo identificar alguns caminhos que nos fizeram criar a gramática visual de Bacurau em relação a movimento e enquadramento. Uns dos principais guias para as filmagens, mais uma vez foi o roteiro. Por se tratar de um Western Sci-Fi, ou um ‘guacamole de gêneros’ como classificou Alejandro Iñaritu , Bacurau demandava um desenho de câmera dinâmico e que valorizasse o tempo todo a amplidão das lentes CinemaScope.

Juliano e Kleber são cinéfilos e assíduos consumidores do tipo de filmes que queríamos fazer. Eles dominam como poucos esse tipo de linguagem. Por conta disso, muitos dos movimentos complexos de câmera, como travellings longos com zoom, planos de grua com rápidos movimentos de pistão, split diopters , já estavam descritos ou indicados no roteiro e só precisaram ser adaptados quando chegamos as locações.

Entendendo que na maior parte do tempo a câmera deveria se mover sobre trilhos de forma precisa e dinâmica e que a utilização do zoom narrativo era bem vindo, guras rápidas em cima de trilhos, executadas de forma precisa por nossos maquinistas chefes Carlinhos Tareco e Tiago Pereira, entre outros elementos, formaram a base que precisávamos pra criar nossa gramática de câmera e decupar as cenas que ainda estava em aberto durante as filmagens.

Também por se tratar de um Western e termos muitas cenas em externas com bastante espaço para trabalhar os movimentos de câmera e a movimentação dos atores, utilizamos muitas vezes lentes teleobjetivas em movimentos de travelling, que comprimem o fundo da cena e geram um estranhamento muito interessante para as cenas de ação.

Outra diretriz que adotamos que ajudou a formar a personalidade da imagem do filme e o corpo coral de moradores de Bacurau, foi valorizar em close-ups os rostos dos personagens secundários e figurantes locais, com o mesmo tamanho e importância dos closes dos atores principais. Close-ups em CinemaScope são muito especiais, dão uma dimensão grandiosa e cinematográfica aos rostos.

Alguns desafios de efeitos visuais foram estudados durante a pré-produção com a equipe de pós-produção francesa. As cenas com efeitos  complexos foram debatidos em exaustão como o Disco Voador/Drone e a cena quando Damiano explode a cabeça do americano com um tiro de bacamarte.

Para o drone/disco voador, utilizamos um drone comum com tracking points verdes, para depois ser transformado em disco voador digitalmente na frança. Um mockup do disco voador também foi fabricado para a cena em que ele aterrissa e a personagem o recebe e leva para dentro da base dos americanos. 

Para a cena da cabeça explodindo foi utilizado a técnica bom comum de câmera fixa em registro. Filmando vários layers/camadas em takes separados. 

Primeiro filmamos o fundo da cena sem o ator, só o cenário; na sequência, filmamos os galhos quebrando com o impacto do tiro, com espoletas colocadas pelo efeitista Martão, que também era responsável por todos os efeitos de tiro, fogo e explosão do filme; como terceira camada, filmamos o ator entrando em quadro e se jogando para trás, atuando o impacto do tiro em sua cara; por último filmamos o trabalho primoroso feito pela maquiadora de efeito, Tayce Vale, um torso e cabeça hiper-realista feitos a partir do molde do ator com silicone, cabelos humanos e pintura minuciosa da pele. No interior da cabeça, ‘gororobas de efeito’ como bananas e mingau, para emular massa cefálica, e muito sangue de cinema, além de .Um jato de ar comprimido para fazer a explosão e atingir, alcançado, o efeito violento desejado na famosa e catártica cena do filme.

Pela imensa quantidade de personagens no filme e por não existir protagonismo de apenas um personagem, Bacurau é considerado um filme coral. 

Para compor o elenco de Bacurau, o elemento principal da imagem de todo filme, os diretores optaram por combinar duas grandes estrelas do cinema mundial, Sônia Braga e Udo Kier, atores profissionais brasileiros e americanos (Bárbara Colen, Thomas Aquino, Silvero Pereira, Jr Black, Alice Willow, entre outros) e atores não profissionais locais (como o menino Caíque, com sua atuação incrível na cena com Karine Telles do “quem nasce em bacurau é o que?” e ele responde “é gente” e Dona Tânia Maria, com a icônica frase para Lunga “Mas que roupa é essa, menino?” ao se espantar com o visual moderno do personagem).

O corpo e rosto coletivo de Bacurau, surgiu de um longo trabalho de pesquisa e testes foram realizados pelo produtor de elenco Marcelo Caetano com atores de todo o Brasil. Aos poucos, durante a pré produção, um painel de rostos com os nomes dos personagens vai sendo preenchido, assim que uma atriz ou ator é aprovado pelos diretores. Os personagens do roteiro ganham suas caras, jeitos e andados. Esse é um dos processos mais instigantes durante a pré-produção do filme, ver os personagens do roteiro ganhar forma humana, uma cara. 

Bárbara Colen desde começo da pré já era Teresa e Jr. Black o DJ Urso, logo depois surgiu o convite dos diretores para Sônia Braga interpretar Dr. Domingas,  na sequência chegou Silvero Pereira como Lunga, Luciana como Isa, companheira de Domingas e protetora do museu histórico de bacurau, Thardelly Lima como Tony Jr, Dani Barbosa como Darlene e por seguiu se formando um elenco plural e um mosaico de rostos, que é umas das marcas mais fortes da imagem de Bacurau.

No cinema brasileiro (inclusive em dezenas de projetos que trabalhei como assistente de câmera e fotógrafo), os figurantes quase sempre são tratados com certo desleixo pelos diretores, usados somente para compor o fundo dos quadros e reduzindo muito a potência desse elemento tão importante para a imagem de cinema. No processo de Bacurau, conversamos muito sobre a importância da figuração no filme e o processo foi muito especial. 

Para compor o elenco de apoio local e o corpo principal da figuração, Renata Roberta e Jô Conceição, produtoras de figuração do filme, deram continuidade ao contato aberto por Marcelo Caetano na cidade de Parelhas, no distrito de Barra e arredores, como a comunidade da Cobra e a comunidade do Quilombo da Boa Vista. A partir de fotos e entrevistas, dando conta de uma variedade de gênero, faixa etária, raça e cor, foram selecionadas cerca de 50 pessoas para participar de uma oficina de atuação durante a pré-produção com os preparadores de elenco, Amanda Gabriel e Leonardo Lacca, e o segundo assistente de direção, Fellipe Fernandes. Nesse processo, foram selecionados os intérpretes das crianças do filme, além de outros personagens secundários. Também daí saiu o núcleo duro da população de Bacurau, uma espécie de figuração fixa, cujos rostos e tipos nos interessavam e que se tornariam a paisagem humana do lugar. Assim, ainda que os personagens não tivessem nome ou fala, o envolvimento de pessoas da região, como Aldenira, Alcineide, Lôra, Dona Damiana, Seu Tadeu e Seu Biu, foi tão intenso quanto o dos poetas  Neco (Manoel Dantas) e Daniel, que interpretaram os maridos de Darlene (Dani Barbosa). Essas pessoas estiveram ao nosso lado na maior parte das diárias de filmagem. Para cada plano, eram escolhidos de maneira atenta os rostos e corpos que iriam aparecer ali. Enquanto Renata e Jô geriam a produção dessa figuração, Fellipe era responsável por guiar a participação deles nas cenas, fazendo a ponte com os diretores, o elenco principal e os movimentos de câmera.

A primeira parada de Bacurau no mundo foi na competição oficial de Cannes, festival que o filme arrematou o prêmio do júri, presidido por Iñaritu. Infelizmente não pude ir a sessão pois estava filmando no Recife. Mas acompanhar mesmo de longe esse momento histórico do cinema brasileiro foi emocionante.

Mas a exibição mais importante do filme aconteceu quando Bacurau voltou para Barra. Cumprindo uma promessa realizada durante o filme aos moradores de Barra, Parelhas e região, a produção do filme organizou um sessão no distrito de Barra para mais de duas mil pessoas, em uma tela de 10 metros, projeção 4K e som 5.1. A sessão lotada foi emocionante e inesquecível para quem estava lá. Uma sensação muito linda de que voo de Bacurau estava ali se completando da melhor forma.